За последнее десятилетие в отечественной ювелирной промышленности, составной частью которой являются такие традиционные художественные ювелирные центры, как Красное-на-Волге и Великий Устюг, произошли очень серьезные перемены. Существенную роль в этом процессе сыграло то, что они являются результатом не художественно-культурной эволюции, а социально-экономической. Многим специалистам, находящимся внутри ситуации, картина современного состояния отрасли представляется прямо-таки радужной. Анонсируя очередную, 43-ю Московскую международную ювелирную выставку в КВЦ «Сокольники», президент ассоциации «Гильдия ювелиров» г. А. Рыбаков заявил: «Выставка во всем блеске представит эксклюзивные, высокохудожественные, в том числе уникальные произведения искусства (заметим, что выставка эта не художественная, а торгово-промышленная), малосерийные, серийные ювелирные изделия… Поразительное многообразие форм, материалов, техник, традиций (!), стилей исполнения представленных на выставку ювелирных изделий делает ее незабываемым праздником красоты и немеркнущего русского ювелирного ремесла»* [Рыбаков А. Красота спасет мир. В Сокольниках. // «Экономическая газета», 2001 г., сентябрь, № 17 (204). С.1]. Такая оценка современного состояния отечественной ювелирной промышленности, а значит и традиционных художественных ювелирных центров, сделанная функционером, человеком по существу далеким от собственно художественного творчества и в целом от ювелирного дела как вида искусства, далеко расходится с реальным положением в этой сфере.

Но эти взгляды, к сожалению, разделяют и некоторые специалисты-историки искусства. Так, известный костромской искусствовед А.И. Бузин в книге, вышедшей в 1997 году, пишет: «Ювелирное искусство в Российской Федерации развивается успешно, создаются новые изделия в современном стиле, совершенствуется исполнительское мастерство, продолжаются традиции богатейшего национального наследия»* [Бузин А.И. Красносельские художники-ювелиры. Кострома, 1997. С. 154]. Действительно, на первый взгляд, нынешняя картина представляется в целом более разнообразной. Однако возникает вопрос: какова здесь доля традиционных ювелирных центров? И вот тут возникает пауза, заставляющая задуматься о бытие и перспективах этих уникальных очагов национальной художестве культуры в современной социально-культурной и экономической ситуации.

Являясь в течение последних нескольких лет постоянным членом жюри конкурса «Ювелир года», ежегодно проводившегося на Московской международной ювелирной выставке, приходилось с горечью отмечать, что за последнее десятилетие многие из традиционных ювелирных центров утратили свою самобытность в стремлении к современности, поиски нового на деле для них обернулись откровенной коммерциализацией. И в целом сегодня продукция этих представителей многовековой национальной художественной культуры выглядит просто беспомощно. Конечно, многие проблемы нынешней ситуации в традиционных центрах выходят за рамки рассмотрения их как локального художественного явления и имеют общеотраслевой характер. И все же некоторые из них необходимо выделить, так как они определяют состояние культуры в нынешнее время.

Первое – это значительно обострившаяся в последнее десятилетие конкурентная борьба на рынке, прежде всего внутреннем, где изделия традиционных ювелирных центров, входящих в ассоциацию «Гильдия ювелиров», представляются наравне с продукцией других, самых разных по уровню, ювелирных производств. По свидетельству самих производственников, специалистов по менеджменту, членство в ассоциации «позволяет выживать», чем и объясняется пестрота ее состава.

Но, с другой стороны, помогая решать экономические проблемы предприятий, «Гильдия ювелиров» не может оказать помощь в формировании творческого лица, особого стиля предприятия. Частично эти проблемы решаются привлечением для сотрудничества свободных художников-ювелиров или закупкой у них эскизов ювелирных произведений. Но для традиционных центров такой подход может обернуться и оборачивается неоднозначными последствиями. Здесь мы вплотную сталкиваемся с природой эволюции традиционных ювелирных центров. Стремясь к обновлению и изменению, они одновременно аккумулируют в себе верность художественной традиции в классическом толковании этого термина, как «сохранение той художественно-эстетической меры, которой держится культура промысла, как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание наследием предшествующих поколений и эпох, представляя ему язык, на котором он может объясняться с публикой, традиция дает новаторству точку отсчета: она нужна … для того, чтобы было от чего отталкиваться, с чем вступать в плодотворный диалог»* [Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 359].

Сегодня утрачено понимание соотносительности этих понятий, выражающей реальную диалектику всякого полноценного акта художественного творчества. Причины такого явления, в ювелирном деле по крайней мере, видятся в разомкнутости сфер художественного творчества – ремесла в народном искусстве как носителя глубинных традиций и индивидуального художественного творчества, так называемого «профессионального», «большого» искусства. Коллекции художественных музеев, как столичных, так и периферийных, местных, хранят великолепные памятники разных эпох, демонстрирующие плодотворность сотрудничества «традиций» и «новаторства». В чем же причина нынешнего их разрыва?

Традиционная культура, здраво консервативная по своей природе, эволюционирует, опираясь на четко сформулированные, как уже отмечалось выше, художественно-эстетические принципы, формируемые каждой исторической эпохой.

Современная эпоха нигде не имеет такой необходимой стилевой целостности. Но в России, где испокон веков преобладает восточноевропейская византийская традиционность, дисгармония традиции и новаторства особенно обострена. На протяжении более чем трех четвертей минувшего столетия, когда западная цивилизация, привыкшая считать личность своеобразным итогом общей эволюции, продвигалась в сторону массовой культуры* [Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997. С. 215], в России все же, как на государственном идеологическом уровне, так и в реальной практике, очевидным было стремление к поддержанию определенного паритета между творческой личностью, коллективом и массовой культурой. Последнее десятилетие XX века в результате смены социально-экономического устройства общества обернулось прямо-таки хаотическим движением, возникшим на волне ранее заданных тенденций. Никогда Россия не была абсолютно изолирована от западноевропейской культуры. Но если в предшествующие эпохи, включая и близлежащие, эти внешние влияния творчески перерабатывались и переосмысливались, то в 90-е годы они обрушились лавиной, и не только в области художественной культуры.

Далеко не все сферы художественного творчества оказались сколько-нибудь подготовленными к такой ситуации. Особенно это коснулось традиционных ювелирных центров – Красное-на-Волге и Великий Устюг. С одной стороны, они раньше других оказались втянутыми в процесс сближения с массовой культурой. Еще с 1967 года и Красносельская ювелирная фабрика, и «Северная чернь» находятся в системе Союзювелирпрома (позднее многократно реорганизованного). Сделано это было для того, чтобы упорядочить снабжение их драгоценным сырьем – серебром. На деле это обернулось отторжением от естественной среды, пусть не всегда безупречной, по-своему сложной и противоречивой, но все же тесно связанной с художественным творчеством. До этого момента активную помощь и поддержку мастерам оказывали художники-профессионалы, знавшие и чтившие традиционное художественное наследие.

Так, с фабрикой «Северная чернь» связано творчество заслуженного деятеля искусств РСФСР Е.П. Шильниковского (1935-1965). В 1950-е и в начале 1960-х годов много усилий для возрождения декоративного характера великоустюжского серебра приложила художница НИИ художественной промышленности М.А. Тоне. О ней и сегодня помнят мастера и художники, сами давно уже обретшие славу. Среди них – заслуженный художник РСФСР Б.Ф. Тропина, ныне работающая на предприятии Е.М. Бобылева и другие. Художники-ювелиры НИИХП сотрудничали и с красноселами. Многочисленные награды на отечественных и зарубежных выставках декоративно-прикладного искусства, полученные мастерами традиционных ювелирных центров, начиная с 1920-х и по 1960-е годы, красноречиво свидетельствуют о плодотворности этого контакта. Значительную поддержку традиционным ювелирным центрам оказывал Государственный Исторический музей, открывший для них свои богатейшие фонды. Все в целом дало профессиональный рост мастеров-ювелиров, многие из которых стали членами Союза художников. И все же такое пристальное внимание, практически переходящее в опеку, в известной мере диктат, имело и свои негативные стороны, лишив очаги национальной традиционной художественной культуры естественного развития прямых контактов с реальностью. Высокий художественный уровень уникальных выставочных произведений был несоизмерим с художественным качеством в массовой продукции. Творческие коллективы, по существу, вели двойную жизнь. В одной они зарабатывали деньги, в другой создавали творческое лицо предприятия как современной формы традиционного художественного ювелирного центра.

С их переходом в иную ведомственную систему эта раздвоенность стала стремительно возрастать. Оказавшись волею судеб в сфере «товаров широкого народного потребления», деятельность традиционных ювелирных центров вынуждена была приспосабливаться к условиям рынка, не развитого ни в художественном, ни в экономическом отношениях, а главное – спрос на изделия из драгоценных материалов намного превосходил предложение.

Таково было первое соприкосновение традиционных ювелирных центров с массовой культурой, очевидно не располагающее к творческому развитию. Раньше мощным экономическим стимулом и, естественно, в исторической перспективе как раз и был рынок. Именно его развитость, разнообразие товаров, дух соперничества и предпринимательства всегда сопровождались подъемом творчества в традиционных художественных центрах-промыслах. Например, развитие капитализма в России до середины XIX века во многом способствовало оживлению в «кустарной промышленности». Но этого не происходило с названными промыслами. С другой стороны, переход в систему Союзювелирпрома лишил их возможности участвовать в художественных выставках. Этого не допускали законодательно утвержденные правила хранения драгоценных материалов и изделий из них – вторая важнейшая проблема, долгое время стоящая перед всей ювелирной промышленностью, частью которой сегодня и являются такие предприятия, как «Северная чернь» и «Красносельский ювелирпром».

Сегодня особенно часто в отношении продукции ювелирной промышленности употребляется термин «ювелирное искусство». Но правомочность его использования вызывает большие сомнения. Во-первых, потому, что речь идет о массовой культуре, которая не является искусством. Массовая культура, не адресованная никому в отдельности, подавляет каждого своей количественной масштабностью. Этому типу культуры не нужен художник-одиночка и не нужен индивидуализм. Художник превращается в дизайнера, автора проекта или идеи (концепции). Так многие годы работала вся отечественная ювелирная промышленность, в лучшем случае допуская афиширование имени главного художника предприятия. Такая практика превалирует и сегодня. В некоторых случаях она юридически оформлена в уставах акционерных обществ, каковыми являются современные предприятия, что в корне противоречит природе развития современного традиционного искусства, которое, хотя и является плодом коллективного творчества, все же основывается на совокупности творческих индивидуальностей.

В ином случае оно остается на уровне ремесла, трудовой (не художественной) деятельности.

Справедливости ради необходимо отметить, что руководители Союзювелирпрома понимали специфику традиционных ювелирных центров. Стремясь поддержать творческий тонус их коллективов, проводили конкурсы «Лучшее изделие из серебра», научно-практические конференции с выездом специалистов-искусствоведов и производственников на предприятия. Но последние мероприятия в этом направлении относятся к началу 1990-х годов, когда Союзювелирпром был реорганизован в Комитет по драгоценным камням и золоту при Кабинете Министров. И тогда разговор шел о проблемах, стоящих перед ними: повышение художественного уровня, расширение ассортимента, – осуществление которых напрямую связывалось с постоянно возрастающими плановыми заданиями. Сегодня этих «преград» нет. Плановость заменена рыночным законом рентабельности. Художественного совета, который часто упрекали в предвзятости и субъективности, тоже нет. Казалось бы, обретена долгожданная свобода, как в предпринимательской, так и в творческой деятельности. Однако творческий подъем в традиционных ювелирных центрах не последовал. Фактическое их отлучение от общего художественного процесса, происходящего в декоративно-прикладном искусстве за последние сорок лет XX века, значительно замедлило развитие этих очагов традиционной народной культуры. Они оказались не готовы к восторжествовавшему плюрализму. В то же время сказывалась привычка к опеке, как государственной, в лице министерства (Союзювелирпрома), так и общественной -Союза художников. Конкурировать с многообразной и более дешевой импортной продукцией изделия традиционных центров не смогли даже на внутреннем рынке. Сегодня ежегодная Московская ювелирная ярмарка, являющаяся одной из немногих оставшихся, предоставляет возможность традиционным ювелирным центрам экспонировать свои изделия, в том числе и уникально-выставочные, которые ныне принято называть «эксклюзивными».

Но сама эта ярмарка претерпела значительные структурные изменения. Во-первых, она перестала быть узкоотраслевой. Ежедневно ее посещает огромное количество посетителей. Им предоставлена возможность не только смотреть, но и покупать вещи по ценам производителей. Однако посетитель этот преимущественно интересуется изделиями дорогими, с бриллиантами не менее 3-5 карат. На таком «блестящем» фоне продукция традиционных ювелирных центров блекнет. С другой стороны, огромную конкуренцию составляют недорогие изделия из серебра в так называемой «авангардной» стилистике, например, продукция петербургской фирмы «Россильвер». Другая особенность выставки-ярмарки в том, что все отчетливее прослеживается тенденция к консолидации крупнейших торговых и производственных предприятий в холдинги, контролирующие и выпуск, и реализацию продукции. Они не только стремятся к проведению своей политики, но и практически осуществляют ее, поглощая более мелких соперников. Так, АО «Красносельский ювелирпром» входит в состав московского ТПК «Алмаз-Холдинг», одной из ведущих многоструктурных ювелирных компаний, включающей производственные подразделения, розничную и оптовую сети торговли, а также сеть ломбардов в различных городах России. Главным направлением ее деятельности является изготовление ювелирных украшений из золота 585°, 750° пробы, белого золота и платины с использованием драгоценных и полудрагоценных камней. Она также является крупнейшим акционером, кроме Красносельского, Костромского ювелирного завода и фабрики «Топаз» в Костроме. Московский ювелирный Дом «Яшма», в свою очередь, включает не только Торгово-производственную компанию «Яшма», но и Бронницкий ювелирный завод «Кристалл», завод «Бронницкий ювелир» (тоже являющийся традиционным ювелирным центром), а также вновь организованный в поселке Красное-на-Волге завод «Кристалл». Ни одно из вышеперечисленных предприятий нельзя целиком отнести к сфере традиционной художественной культуры, если основываться на том ассортименте изделий, который они представляют на ежегодной московской выставке-ярмарке в течение ряда последних лет. Это главным образом сувенирные изделия, либо декоративная пластика, выполненная в технике скани из цветного металла, с последующим серебрением: кораблики, прогуливающиеся барыни под зонтиками или с муфтами, очень напоминающие по характеру пластического решения знаменитую вятскую глиняную игрушку. Традиция создания ювелирной мелкой скульптуры в Красносельском центре сравнительно молода. Только на рубеже 1960–70-х годов московские художники З.М. Зенкова и П.А. Ситников в целях расширения ассортимента художественных изделий обратились к теме декоративной анималистической скульптуры в технике скани. При всем различии авторских манер профессиональных художников-ювелиров, их объединяло отношение к традиционной технике скани как к особому пластическому методу, позволяющему не только передать в мелкой ювелирной скульптуре типические черты того или иного животного, но и создать яркий художественный образ с внутренней эмоциональной экспрессией. Современная продукция красносельских скульпторов утратила эту черту. Более чем метровые «миниатюры» Р.А. Медведева (ювелир А.Н. Комаров) «Лев» и «Тройка» лишены и декоративной, и пластической выразительности, растворенных в цветении сканого узора.

Красноселы широко используют скань, как сквозную ажурную, так и накладную, в оформлении винных и столовых приборов, ваз, кубков. Но и в этих популярных видах изделий скань работает лишь как мотив декора, не всегда органичный предметной форме.

Вместе с тем большая целостность отличает ассортиментную группу, представляющую культовую утварь – дискосы, звездицы, потиры, кадила, оклады икон (например, «Благовещение» – художник О.В. Кирпичникова). Помимо скани в этой группе изделий, трактованной как пластическая техника, выявляющая объемно-пространственное решение предметной формы, здесь применена также эмальерная живопись. Гармоничное сочетание всех составляющих – зеркальная полировка формы, сочная пластичность скани и красочность живописных разделок эмали – выводит эти изделия из общего ряда.

Они ближе исконным мировоззренческим позициям традиционной культуры. Возможно, именно в этой согласованности – один из путей обретения своего лица промыслом. Тем более, что такая продукция, во-первых, востребована современным рынком, а во-вторых, зиждется на использовании многовековых традиций, опыте многих поколений мастеров и не требует непременной адаптации к новейшим художественным тенденциям, активно проникающим на внутренний рынок ювелирных изделий.

В Бронницком ювелирном центре проблема выпуска «традиционных» изделий решена радикальнее; приобретение итальянского оборудования позволило значительно расширить ассортимент предметов, выпускаемых заводом «Бронницкий ювелир». На этом техническом уровне работа над модернизацией современных ювелирных художественных изделий и завершилась. Сомнительной представляется даже сама возможность говорить сегодня о продолжении развития традиционного для России производства цепочек.

Великоустюгское предприятие «Северная чернь» – одно из немногих, устоявшее перед нарастающей корпоративностью в современном ювелирном производстве в России. Сегодня оно работает в режиме самоокупаемости.

Завод производит изделия из серебра 925° пробы с применением черни, «выполненные в традициях народного художественного промысла XVII века», как указано в каталоге московской международной выставки «Ювелир-2001»* [Московская международная выставка «Ювелир-2001»: Каталог. // Росювелирэкспо. М., 2001. С.70]. Однако специалистами-историками отечественного ювелирного искусства давно установлено, что наиболее ранние из сохранившихся великоустюгских черневых серебряных изделий относятся к середине XVIII века** [Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Русское черневое искусство. М., 1972. С.14]. По всей вероятности, возникновение и развитие великоустюгского ювелирного центра было связано, с одной стороны, с возросшим в России влиянием западноевропейской художественной культуры, со значительным развитием торговых и промышленных связей внутри страны, с другой, крепкими художественными местными традициями близлежащего Сольвычегодска.

Наличие этих условий не только обусловило расцвет черневого дела в Великом Устюге во второй половине XVIII столетия, но и славную многолетнюю его историю в дальнейшем.

Подлинность уникальности продукции завода подтверждена Сертификатом Торгово-промышленной палаты Российской Федерации. Не вызывает сомнения в целом и высокий уровень подготовки мастеров и художников-граверов, работающих на предприятии сегодня. Коллектив завода явно стремится к расширению и оживлению ассортимента выпускаемой продукции. Так появилось оригинальное приспособление для «очистки» питьевой воды, в виде круглой плакетки, опускаемой в стакан и соединенной с украшенным черневым узором брелоком, находящимся с внешней стороны сосуда. Определенным разнообразием отличается и группа украшений. Серьги и гривны с подвесками, украшенными черневым растительным узором, разработанные художником Л.М. Бобылевой, развивают тему пластического освоения предметной формы. Это трудная задача, ибо в истории промысла производство украшений как таковых занимает очень незначительное место и не определяет творческое лицо предприятия. Для «Северной черни» наиболее важную роль играет другая ассортиментная группа изделий – винные, чайные, чайно-кофейные сервизы, столовые приборы. В последние годы появились и совсем новые произведения – декоративные тарелки, в традициях русского серебряного дела украшенные по борту черневым узором. Возникающие ассоциации с аналогичными известными классическими памятниками, такими как свадебное блюдо царицы Марии Темрюковны (XVI век), выводят их в ряд действительно эксклюзивных, традиционно подарочных изделий. Серебряная посуда по праву является самой значительной и представительной частью среди продукции предприятия «Северная чернь». Она привлекает внимание, и не случайно именно здесь с наибольшей остротой проявляются реальные художественно-творческие проблемы этого традиционного русского ювелирного центра.

Первое, что бросается в глаза, это пластическая неразработанность форм.

Их аморфность и невыразительность как будто специально подчеркиваются безучастностью черневого орнамента. Один и тот же графический мотив декорирует устье, горло, плечи, тулово и поддон сосуда. А иногда место расположения гравированного узора и вовсе носит коллажный характер, выбрано произвольно. В таких случаях его можно «прочесть» как своеобразное клеймо, указывающее на принадлежность к традиционной культуре. Однако истинной традиционной синтетической связи формы и декора, отличающей лучшие образцы великоустюгского черневого серебра, в современной продукции нет. Великолепное мастерство художников-граверов не находит опоры в предметных формах сосудов и других изделий посудной группы.

Дисгармония в отношениях формы и декора, их разъединенность настолько очевидны, что у потребителя возникает вопрос, почему «Северная чернь» не выпускает посуду без гравированного декора. И этот вопрос был озвучен на очередной московской выставке-ярмарке «Ювелир-2001». Конечно, некоторую долю вины справедливо будет отнести на счет неосведомленности покупателя, приравнивающего изделия традиционного русского ювелирного центра к продукции многих современных фирм, буквально тиражирующих образцы столового серебра, разработанные западноевропейскими дизайнерами и опубликованные во множестве каталогов. Но в то же время проблема эта возникла прежде всего по причине остановки творческого развития самого предприятия.

Причины сложившегося на заводе положения ясны и сложны одновременно. Как и для красносельских ювелиров, важнейшим стимулом на сегодняшний день является рынок. Можно было бы возразить на это, что он всегда играл очень значительную роль и в экономическом, и художественном развитии традиционных ювелирных центров. С середины XIX века и до недавнего времени существовала определенная система стороннего, независимого надзора и поощрения художественного развития традиционных производств в лице специалистов-экспертов, работавших на художественно-промышленных выставках, земств, патронирующих центры традиционной художественной культуры в целом и, наконец, в советский период – художественных советов и научных центров, изучающих историю и анализирующих современное состояние этих очагов национальной художественной культуры.

Дело в том, что за минувшее десятилетие формы этой работы ушли в небытие. Последними исчезли местные областные художественные советы, курировавшие предприятия, возникшие в традиционных центрах, такие, как красносельский «Ювелирпром» и «Северная чернь», которые было принято считать «традиционными народными промыслами». Сегодня все вопросы, связанные с признанием изделий как произведений народных промыслов, решаются в Москве Экспертным советом при Министерстве промышленности, науки и технологии, что значительно усложнило процедуру. Таким образом, предприятия остаются один на один с рынком в своей борьбе за выживание. Накопленный творческий опыт и наличие высококвалифицированных кадров, состоящих из числа старейших мастеров и художников, еще какое-то время позволит этим производствам удержаться, но отсутствие молодежи и фактическая остановка творческого развития не дают возможности для более или менее оптимистического прогноза.

С другой стороны, эстетический упадок, царящий сегодня в ювелирной промышленности в целом, является отражением не только экономического, но и в первую очередь социального кризиса в стране за последнее десятилетие, вызвавшего глубокое расслоение общества и кардинальное изменение всего жизненного уклада подавляющего большинства населения. Изменился весь темп жизни, за которым традиционная культура просто не в состоянии успевать, что ставит перед требованием специальных для нее организационных форм. Материально обеспеченные потребители стремятся к приобретению вещей либо импортных, модных и сравнительно недорогих, либо копий классических художественных стилей. Для других смешение, по сути утрата ценностных ориентиров оборачивается обострением чувства неудовлетворенности и нервозности. Потребность устойчивости и защищенности в бытовых мелочах, как в противовесе общей сумятице, материально не обеспечена. Такой потребитель лишен возможности компенсировать себе недостающее в среде собственного дома, окружив себя предметами, символизирующими некую историческую преемственность, связь с «лучшими временами».

В известной мере это может служить знаками стабильности, незыблемости, порядка, справедливости и уравновешенности. Но порождает тотальную эстетическую всеядность, смешавшую все стили, направления, создающую иллюзию творческого оживления, но в действительности спутавшую все стили, и не только функциональные жанры – праздничные и повседневные украшения, мужские или женские, традиционные и современные, но и все потребительские слои. Иначе говоря, в столицах, по крайней мере, традиционные ювелирные центры потеряли своего покупателя.

Исключение в некоторой степени составляет посудная группа великоустюгских черневых изделий. Преимущественно это винные наборы и сервизы. Как утверждают сами производители, проблем с реализацией нет, несмотря на высокие цены. В действительности всего от трех до пяти комплектов в год, что вряд ли реально отнести к успешной торговле. Наибольшей популярностью у покупателя пользуется винный сервиз «Хмель», выполненный еще в 1950-х годах художником Е.Ф. Тропиной и с тех пор остающийся постоянно в ассортименте фабрики. Эта работа известного художника сегодня уникальна по всем показателям – и художественным, и техническим. Понимают это и создатели. На фабрике отсутствует литейный цех. Поэтому ручки для сервиза «Хмель» изготовляются вручную; выколотка с последующей пайкой. Такой «привилегией» пользуется только сервиз Е.Ф. Тропиной. Для всех других изделий посудной группы используются однотипные ручки в виде полосы металла. Уже не говоря о том, что они никоим образом не гармонируют с формами сосудов, которые и сами по себе далеки от совершенства, эти «детали» откровенно носят характер «скобяной лавки». Остается только удивляться, что комиссия по народным художественным промыслам в ювелирной отрасли, Экспертный совет столь безучастно ежегодно допускают такую продукцию к производству и продаже.

Отсутствуют на предприятии квалифицированные скульпторы, способные создать качественный ассортимент посудной группы, что безусловно тормозит развитие традиционного центра.

Высокое мастерство художников и резчиков-граверов всегда составляло основу традиционного искусства великоустюгского черневого серебра, открывая реальные перспективы развития, оно просто требует хороших форм. Лучшим подтверждением этого являются великолепные черневые иконы и складни. Эта группа культовых изделий выполнена с замечательным, высоким мастерством и изяществом, опирающимся на исконные традиции, культуру русского черневого искусства, органично сочетающегося с гравюрой. Современные художники-резчики «Северной черни» в этом направлении создают настоящие произведения искусства.

Образа икон в технике черни канонически строги и лаконичны. Но одновременно от них веет одухотворенностью, молитвенностью, выраженной художественными средствами. «Язык» образов построен на пластическом сочетании изобразительных мотивов и орнамента, то плотного, то легкого, ажурного, с просветом открытого металла. Этот прием активизирует как само изображение, так и фон, придает образу необходимую зримость и в то же время сообщает ему некую надмирную бесплотность. Для достижения единства зримого и бесплотного в иконном образе техника черневой гравюры представляется наиболее выгодной. Возможно, что на ближайшее время обращение к каноническому искусству может сыграть определенную стабилизирующую роль для Великого Устюга как традиционного ювелирного центра.

Есть и еще одна проблема, особенно обострившаяся за последние годы. Это подготовка квалифицированных кадров для предприятий в традиционных ювелирных центрах. В настоящее время она решается единственным из оставшихся и сохранившим высокий профессиональный уровень учебным заведением «Красносельское училище художественной обработки металлов». Созданное в марте 1897 года в помощь кустарям-ремесленникам для «улучшения рисунка ювелирных изделий», оно сегодня готовит специалистов по профессии художник-мастер по металлу со специализацией «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы».

Значительные изменения претерпела и сама система преподавания. Если раньше по традиции доминировала ремесленная подготовка, ориентированная на национальные художественные традиции, то за последнее десятилетие все большую силу набирает тенденция к сближению с западной моделью обучения, что чревато опасностью потерять традиционно сложившиеся для промысла методы освоения мастерства. Следует учитывать, что западная модель, отдающая предпочтение дизайнерскому подходу формировать навыки художественного творчества в сфере предметного мира, опирается на высокоразвитую на Западе культуру дизайна и применение новейших технических средств и технологий. В современных отечественных условиях вряд ли подобная система обучения, да к тому же в одном отдельно взятом учебном заведении, может дать реальные и достойные результаты. Принятая в училище практика обучения в творческих мастерских под руководством известных художников-ювелиров, таких, как С.В. Боровков-Куктенко, испытана, соответствует практике ученичества в народном искусстве. Эстетические позиции ведущих преподавателей, их художественные методы дают ученикам достаточно широкий творческий диапазон.

Уровень подготовки выпускников училища, таким образом, складывается, помимо освоения общих дисциплин, из их способности к восприятию уже сформировавшихся художественных позиций, в противоположность ранее принятой форме обучения, предоставляющей ученику некую совокупность знаний как информацию для выработки собственной позиции, выбора собственного пути, продолжение художественного образования, либо совершенствование в мастерстве.

Ежегодно училище готовит около 70 выпускников. При сложившихся условиях далеко не все они могут найти себе место работы, отвечающее их требованиям и ожиданиям. Отсюда значительное количество «свободных» мастеров-ювелиров не только в Красносельском районе и даже в Костромской области, но и в ближайших к ней районах Ивановской и других.

Здесь нередко наряду с малым частным бизнесом в форме индивидуальных мастерских возникает и средний – небольшие творческие фирмы, объединяющие ювелиров-художников и мастеров-исполнителей.

Особую привлекательность для их развития имеют известные туристические центры на Волге. Такие, как старинный русский город Плес. Сравнительно спокойная, размеренная, по сравнению со столицами, жизнь в подобных местах, окрашенная поэтическими тонами воспоминаний, связанных с именами великих русских живописцев, образами природы, запечатленной кистью И. Левитана, представляет благоприятную атмосферу для развития здесь традиционной художественной культуры.

Распространение, а вернее, расширение сферы культурного влияния деятельности Красносельского традиционного ювелирного центра на близлежащие районы и области, позволяет частично решать и острые социальные проблемы края. Мелкие частные мастерские дают рабочие места мастерам и художникам, а пресловутые «перекупщики», прекрасно знакомые с запросами местного рынка, помогают молодым предприятиям в реализации продукции. Таким образом естественно восстанавливается контакт производителя с потребителем, который исчезает в столицах. А вкусы провинциального потребителя, интересующегося новинками современной моды, но одновременно тяготеющего к привычным традиционным формам, естественным образом адаптируют новейшие художественные тенденции к традиционной культуре. Так возвращается необходимое равновесие в развитии промысла между стимулирующими и сдерживающими факторами.

Возрождение старых форм творчества, типа артели, с небольшим объемом производства, позволяет оперативнее решать и творческие, и экономические вопросы. Быстрая реализация продукции на местном рынке облегчает закупку материалов, что особенно важно, когда речь идет о серебре и золоте.

Конечно, мелкие мастерские и даже предприятия, о которых идет речь, еще нельзя считать традиционными центрами в классическом научном понимании термина, ни даже новыми ювелирными производствами. Но невозможно также игнорировать факт, что прославленные известные традиционные ювелирные центры, такие как Красное село и Великий Устюг, некогда находившиеся под пристальным вниманием общественности, окруженные государственной заботой, в настоящее время переживают болезненный период реструктуризации, последовавшей после развала государственной экономической системы. В такой ситуации процесс возникновения новых и возрождения старых предприятий естественен. Об их художественной направленности еще трудно говорить с определенной уверенностью, но можно утверждать, что их становление происходит под естественным влиянием традиционной художественной культуры и, самое главное, в местах ее бытования.

Следующим этапом в этом процессе должно стать размежевание потребительских производственных и художественно-творческих мастерских. Вслед за этим последует выдвижение лидирующих ведущих художников. На этой завершающей фазе очередного исторического витка эволюции традиционные ювелирные центры смогут и должны сыграть важную роль – указать ту высокую планку, которая разделяет художественное ремесло и художественное творчество, всегда тесно взаимодействующие в народном промысле.

Для того, чтобы это смогло случиться, необходима государственная экономическая помощь, конечно, налоговые льготы, и не только они. Важна еще творческая поддержка со стороны специалистов-искусствоведов, историков и художественных критиков. В современных социально-культурных условиях, при стилевом многообразии и натиске массовой культуры, решающее значение приобретает совместная работа, объединенные усилия специалистов всех перечисленных сфер. Следует помнить, что традиционные ювелирные центры – не область свободного творчества вне времени и пространства, а сфера коллективной художественной деятельности, тесно связанная как с историческим наследием, так и с современными художественными и социально-культурными запросами.

Проблема возрождения национальных художественных традиций вообще чрезвычайно актуализировалась в культуре последнего десятилетия XX века, получив свое специфическое выражение в ювелирном деле. Это стало мощным стимулом к созданию многих новых творческих предприятий, даже напрямую не связанных с историей национальных ювелирных центров. Так возникли ЗАО Творческая фирма «Сирин» (Москва), ООО «Художественные мастерские Федорова» (Санкт-Петербург), Государственное унитарное предприятие «Центр «Русские ремесла» (Ярославль). На этих производствах интерес к национальному художественному наследию явился результатом сознательного выбора поставленных задач, осознанного стремления противостоять экспансии космополитичной западной культуры. Аналогичные процессы происходили и до сих пор происходят в различных областях современной отечественной художественной и материальной культуры. В ювелирном деле, в сфере, особенно зависимой от промышленного производства, эти тенденции и проявления отражаются с наибольшей полнотой.

Во многом процесс этот стимулируется двумя основными факторами. Первый – очевидный рост национального самосознания, острое стремление значительной части общества новой России к национальной самоидентификации, к восстановлению преемственных связей с богатейшей многовековой художественной культурой дореволюционной России. Культурно-национальный аспект проблемы становится совершенно очевидным, когда обращаешься к анализу конкретных отправных точек восстановительного процесса, к которым апеллируют многие современные творческие фирмы. На первом месте здесь – фирма К. Фаберже, фабрики И. Хлебникова и П. Овчинникова, а также И. Сазикова и бр. Грачевых. Безусловный приоритет имела марка «Фаберже». И тут возникает вопрос: почему?

В основе «стиля Фаберже» – отнюдь не национальные русские, а общеевропейские, прежде всего классицистские традиции. Утверждение России как самостоятельного национального художественного центра в области ювелирного дела исторически связано с другими именами – И. Хлебников, П. Овчинников, И. Сазиков, бр. Грачевы. Именно им принадлежит заслуга в прорыве России на мировой художественно-промышленный рынок уже в середине XIX века и вытеснение с внутреннего рынка ювелирных изделий крупной фирмы «Никольс и Плинке», имевшей в Петербурге мастерскую по изготовлению серебряных изделий.

Высокий художественный уровень молодых российских ювелирных фирм не только был признан тогда соотечественниками, но и отражал возросшее национальное самосознание общества в стране с успешно развивающейся экономикой. Эксклюзивные произведения и массовая продукция российских национальных ювелирных фирм неоднократно отмечались высокими наградами на международных художественно-промышленных выставках, где работали авторитетные комиссии экспертов и оценщиков. Это подтверждается мнением ряда специалистов, утверждающих, что Россия в период с середины XIX в. и до 1918 года занимала видное место в Европе.

После 1918 г. были ликвидированы все крупнейшие ювелирные фирмы России. Оборудование реквизировали, а владельцев вынудили уехать из страны. Среди бежавших за границу был и Карл Фаберже. Его фирма до 1915 года имела филиал в Лондоне, что приучило публику к «стилю Фаберже» и способствовало формированию в Европе довольно широкого круга покупателей ее изделий. Трагические события в России, развернувшиеся в послереволюционное время, создали вокруг этого имени особый романтический ореол, но на родине фирма была надолго забыта. Только в последние два десятилетия XX века, в преддверии юбилея ставшего легендарным владельца фирмы, это имя вновь обрело широкую популярность не только в мире, но и в нашей стране.

Волна нового подъема интереса к фирме «К. Фаберже», связанная с подготовкой и проведением юбилейных мероприятий, приуроченных к этой дате, исторически вновь совпала с кардинальными переменами в социально-политической и экономической жизни России. Все это вместе и обусловило концентрацию художественных поисков молодых творческих ювелирных фирм вокруг «стиля Фаберже». Причем показательно, что в ареал этих поисков попали наиболее популярные и узнаваемые типы изделий фирмы – пасхальные яйца* [В начале 1990 г. в Музее «Московский Кремль» состоялась выставка пасхальных яиц фирмы Фаберже из коллекции Форбса], цветы в хрустальных вазочках; изделия эксклюзивные, подарочные, предполагающие исключительно высокое, виртуозное мастерство исполнения, соответствующее уровню избранного эталона. Это, в свою очередь, стало импульсом к возрождению забытых техник и освоению новейших технологий.

С начала 1990-х годов российские художники и мастера-ювелиры активно используют разнообразные эмали – от живописных до прозрачных, по гильошированным рисункам, создающих эффект муара. Очень широко сегодня применяются традиционная техника скани и тончайшая ювелирная монтировка. В палитре современных ювелирных мастеров – литье, чеканка, сочетание различных цветов золота. Особого разнообразия достигла гамма используемых в ювелирном деле камней, от драгоценных: бриллианты, изумруды, сапфиры, до полудрагоценных и поделочных. Порою возникает ощущение какого-то раблезианского богатства. Точно художники и мастера стремятся в каждом изделии соединить весь тысячелетний опыт своих предшественников, во что бы то ни стало вписать свою страницу в летопись национального художественного наследия, всеми доступными средствами восстановить искусственно прерванную связующую историческую нить. Невозможно отказаться от мысли, что вся эта роскошь – прежде всего своеобразная творческая реакция на более чем полувековое творческое воздержание в ювелирном деле советского периода. Единственную возможность продемонстрировать свое мастерство ювелиров в эти годы давали заказы Гохрана для Алмазного фонда СССР. С тех пор впервые современные российские ювелиры стали работать для своих современников, пусть даже для избранных, которым адресована их дорогостоящая продукция. Впервые за многие годы изделия предприятий ювелирной промышленности реально отражают вкусовые представления и эстетические пристрастия своих современников, а не уровень художественных и технических возможностей предприятий отрасли.

Но есть у этого направления и оборотная сторона. Чрезмерное увлечение задачей возрождения художественных традиций, в ювелирном деле обусловленных определенным ассортиментом техник и технических приемов, становится самоцелью. Азарт к совершенствованию исполнения традиционных техник, стимулированный развитием технического прогресса, нередко приводит к творческому тупику. Те из новых художественных фирм, кто раньше понял это и успел перестроиться или учел опыт предшественников и с большей ответственностью подошел к выбору художественно-стилевого направления, получили и более протяженную перспективу для дальнейшего развития и совершенствования.

К таким фирмам, чей выбор направления был определен, в первую очередь, эстетическими и художественными принципами, можно с уверенностью отнести Государственное унитарное предприятие «Центр «Русские ремесла» (г. Ярославль), 000 «Художественные мастерские Федорова». Их деятельность демонстрирует осознанный переход новых творческих фирм от привычного эмоционального восприятия художественных традиций к осмыслению и изучению наследия национальной культуры. Структурно они представляют собой мастерские, где главной целью является не удовлетворение сиюминутных потребностей рынка, а выработка и развитие своего художественно-стилевого направления, базирующегося на традиционной культуре.

Важную роль в этом процессе, как уже отмечалось выше, играет культура православная. Она имеет определяющее значение, так как новые очаги возникают в наиболее адекватной нынешним социально-экономическим условиям форме – частные предприятия, акционерные общества и прочие. Но они не имеют готовой художественно-культурной базы, которая и сегодня продолжает поддерживать традиционные ювелирные центры. Априорная традиционность, каноничность православного искусства успешно заменяет собой разрушенный уклад культуры крестьянской. Возможно, сегодня мы являемся свидетелями процесса формирования принципиально новых типов традиционных художественных центров. Их качественные признаки, осознанные как основополагающие принципы, это – осмысленное и пристальное изучение традиционной художественной культуры, экономическая грамотность и самостоятельность и, наконец, правильный выбор адресата. Последнее особенно важно в нынешних условиях. Реальная востребованность продукции новых очагов традиционной художественной культуры – наиболее адекватная форма сохранения и развития традиций. Господствовавшая в предшествующий период ориентация на уникально-выставочные музейные произведения, как правило, вела к консервации, а не развитию художественных традиций. Пример названных выше современных традиционных предприятий подтверждает высказанные положения.

ГУП «Центр «Русские ремесла», находящееся в ведении Управления делами Президента РФ, основано в 1991 году. За прошедший сравнительно небольшой период оно добилось признания как новый художественный центр. Творческой основой фирмы стал широкий спектр классических ювелирных традиций России. Но значительное место в ассортименте продукции занимает культовая утварь, выполненная в старинных традиционных ювелирных техниках. Интересны выполненные в технике живописной эмали иконы и сканые оклады к ним. Художники-ювелиры и мастера «Русских ремесел» сумели достичь гармоничного звучания всех использованных техник, подчинив их художественно-образному решению в целом. Образ не распадается на составные части – икона и оклад, а слит в единое ювелирное произведение, в котором применение той или иной техники обусловлено конкретными художественными задачами.

Залог коммерческого и творческого успеха этого предприятия – точно просчитанная и выверенная позиция его организаторов. Главным здесь стала адресная конкретность – обретение живой традиции культовых предметов ювелирного искусства. Определение ниши, до недавнего времени практически не существующей и не разработанной в производстве ювелирных изделий. И таковой стала сфера религиозного искусства.

Следует отметить, что, говоря о неразработанности этой ассортиментной группы, мы имеем в виду прежде всего область творчества; контакт с современной художественной культурой. Практические задачи – выполнение заказов Московской Патриархии – уже успешно решались мастерскими в Софрино, которые значительно активизировались в последнее десятилетие XX века.

Творческий же коллектив Центра «Русские ремесла» решает главную проблему традиционной художественной культуры – морально-этическую: обязанность не растерять обретенного и обогатить современным. Они не возрождают, не спасают, не воссоздают художественные традиции ювелирного дела, не миссионерствуют в искусстве, а работают, опираясь на наследие мастеров прошлого и глядя в будущее. Они не ищут в богатейшем отечественном художественном наследии готовых форм, решений, рецептов. Свою задачу они видят в подвижнической деятельности мастера, как «органического» инструмента в связи времен, традиций и новаций. Роль его не слишком престижна, она не предоставляет возможности для самовыражения, как это бывает в индивидуальном творчестве художника, часто не имеющего для этого достаточных данных. Но она очень важна для восстановления культурной памяти.

Культовая продукция фирмы адресована широкому кругу покупателей, вероятно, в большей степени для тех, кто находится в начале пути к православию и для кого эстетическая сторона пока важнее духовной. Интерес в таком случае определяется еще известной долей любопытства и моды, не имеет глубоких корней.

Привлекая покупателя сувенирной продукцией в неорусском стиле 2-й половины XIX века, периода промышленного подъема в России, Центр «Русские ремесла» исподволь приобщает человека к настоящему искусству в формах традиционной православной художественной культуры, ее красочности, торжественности, богатстве и разнообразии. Именно эти ее качества некогда привлекли в Константинополе послов киевского князя Владимира.

Важную роль в достижении этих целей играет высочайшее мастерство технического исполнения изделий, будь то духовно значимые вещи, как оклад, потир, дискос со звездицей, либо просто украшение. При всем богатстве и разнообразии использованных техник, изделия «Русских ремесел» отличает архитектоника чистых и ясных форм, гармоничная логика декора, подчеркивающего и выявляющего пластику форм. Последнее особенно важно, так как фирма широко использует живописные эмалевые вставки, требующие исключительного вкуса в оправе. Большинство изделий фирмы отличает именно такое тактичное отношение к миниатюре. В произведениях мастеров-ювелиров «Русских ремесел» роспись эмалевых пластин обретает необходимое равновесие тончайшей традиционной живописи, еще в XVIII веке прославившей художников Ростова Великого, и эмоциональную насыщенность современных колористических решений, от изысканной гаммы пастельных голубовато-розовых тонов до темных, насыщенных, иногда контрастных колористических решений в образе «Богоматери с младенцем».

Большей строгостью фирменного стиля отличаются изделия ООО «Художественные мастерские Федорова». Это предприятие работает «не со всеми, а с каждым». В ассортименте нет крупных вещей. Изделия Мастерских предназначены для камерного пользования. Особую группу представляет разнообразная коллекция крестов. Богатство технических приемов удачно сочетается с эстетической сдержанностью современной эпохи. В орнаментике преобладают геометрические или геометризованные мотивы. Колористические решения в эмалях подчеркнуто утонченные. Можно с уверенностью говорить о художественной элитарности изделий Мастерских. При всей каноничности произведения православного искусства этой ювелирной фирмы ясно отражают эстетические принципы своего времени. В выборе творческих ориентиров Мастерские Федорова обратились не столько к внешней парадности и торжественности православного культового искусства, сколько к древним принципам, в которых ювелирное искусство традиционно, эстетика – выражение духовности, а творчество религиозно и лаконично.

Таким образом, следует признать, что настоящий процесс в современном производстве традиционных художественных ювелирных изделий отражает радикальную перестройку по всем основным параметрам: экономическому, структурному, эстетическому, духовно-нравственному.

Эстетика христианства в мировой художественной культуре всегда играла очень большую, а иногда определяющую роль. Она способствовала становлению национальных школ, формированию художественно-стилевых направлений. Культовое прикладное искусство, как своеобразная, но очень значительная и важная часть материально-художественной культуры, особенно тесно связано с повседневной жизнью человека и потому чрезвычайно чутко к происходящим переменам. Востребованность его сегодня – это открывшаяся и, очевидно, одна из возможностей в настоящем развитии традиционной художественной культуры. Другая – ювелирные украшения и предметы традиционных художественных центров. И, наконец, сувенирная линия, размывающая устои и эстетические принципы традиционной культуры, не может быть формирующей культуру, имеющей перспективы. Это доказали десятилетия советской истории в судьбе «народных художественных промыслов».

Перфильева И. Ю. Традиционные ювелирные центры сегодня : кризис или перестройка? : Великий Устюг, Красное Село // Народное искусство России в современной культуре, XX-XXI век : [сборник статей / Рос. акад. художеств, Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств]. – М., 2003. – С. 165 – 189.